К теме «СОЦИАЛЬНЫЕ РОЛИ»

Э. БЕРН

РОДИТЕЛЬСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ[1]

СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА

Жизненные планы

Судьба каждого человека определяется в первую оче­редь им самим, его умением мыслить и разумно относиться ко всему происходящему в окружающем его мире. Человек сам планирует собственную жизнь. Только свобода дает ему силу осуществлять свои планы, а сила дает ему свободу осмысливать, если надо их отстаивать или бороться с планами других. Даже если жизненный план человека определен дру­гими людьми или в какой-то степени обусловлен генетическим кодом, то и тогда вся его жизнь будет свидетельствовать о постоянной борьбе. Встречаются люди, которые постоянно живут как будто бы в молчании и в страхе. Для большин­ства из них это большое несчастье. Только родные и очень близкие их друзья могут понять, что жизнь такого человека проходит в борьбе. В большинстве случаев он прожил жизнь, обманывая мир и в первую очередь себя. Дальше мы еще поговорим об этих иллюзиях.

Каждый человек еще в детстве, чаще всего бессозна­тельно, думает о своей будущей жизни, как бы прокручивает в голове свои жизненные сценарии. Повседневное поведение человека определяется его рассудком, а свое будущее он может только планировать, например, каким человеком бу­дет его супруг (супруга), сколько в их семье будет детей и т. п. В жизни, однако, может случиться не так, как человек хочет, но главное в том, что он очень желает, чтобы его меч­ты сбылись.

Сценарий — это постепенно развертывающийся жизнен­ный план, который формируется, как мы уже говорили, еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независи­мо от его сопротивления или свободного выбора.

В намерения автора не вводит стремление сводить пове­дение всех людей и всю человеческую жизнь к какой-то формуле. Совсем наоборот. Реальный человек как личность действует спонтанно рациональным и предсказуемым обра­зом, принимая во внимание мнения и действия других лю­дей. А человек, действующий по формуле, - это уже не­реальная личность. Но поскольку именно такие люди, по на­шим наблюдениям, составляют основную массу человечест­ва, мы попытаемся познакомить читателей с результатами своих исследований.

...Делле около тридцати лет. Она ведет жизнь домашней хозяйки. А ее муж - торговец, он много ездит. Иногда в его отсутствии Делла начинает пить. Эти загулы нередко кон­чаются далеко от дома. Как это обычно бывает, из ее памяти выпадает все, что с ней произошло, когда она была пьяна. Она узнает о том, что с ней было в различных местах, толь­ко тогда, когда приходит в себя и обнаруживает неожидан­но в сумочке номера телефонов неизвестных ей мужчин. Она пугается, ее охватывает ужас еще и потому, что в эти минуты понимает: жизнь ее может быть погублена из-за не­порядочности какого-нибудь случайного партнера.

Подобный сценарий чаще всего планируется в детстве. Поэтому если это сценарий, то именно в нем следует искать все истоки. Мать Деллы умерла, когда она была маленькой. Отец проводил все дни на работе. Делла плохо сходилась с другими подростками в школе, чувствовала себя какой-то неполноценной, жила одиноко. Но в подростковом возрасте она открыла способ обретения популярности — предаваться любовным забавам с группой мальчишек. А во взрослом состоянии ей и в голову не приходило связывать эпизоды се­новала того далекого времени со своим настоящим поведе­нием. Однако все эти годы в голове она сохраняла основные линии своей жизненной драмы. Акт первый: завязка — пре­грешения на сеновале и ощущение вины. Акт второй: основ­ное действие - прегрешение и чувство вины из-за пьянства и безответственности. Акт третий: расплата - разоблаче­ние и наказание. Она потеряла все - мужа, детей, положе­ние в обществе. Акт четвертый: освобождение в финале - самоубийство. Теперь, после ее гибели, все прощали и жа­лели ее.

Делла провела свою жизнь с чувством неотвратимости надвигающейся угрозы. Сценарий - трагическая драма, не­сущая ей освобождение и примирение. Толкаемая каким-то внутренним «демоном», она нетерпеливо подстегивает свою судьбу: проклятие, смерть и прощение.

«...Когда-нибудь я открою школу для самых маленьких, выходить замуж буду четыре раза, заработаю кучу денег на бирже и стану знаменитым хирургом», — говорит пьяная Мери. Это уже не сценарий. Во-первых, ни одну из выска­занных идей Мери не почерпнула у своих родителей. Они не­навидели детей, считали развод невозможным, игру на бир­же — слишком рискованной, а работу хирурга — чересчур ответственной. Во-вторых, по своим личностным качествам Мери для всего этого не подходит. Она слишком напряжен­но ведет себя с любыми детьми, равнодушно холодна с муж­чинами, боится биржи, а руки ее дрожат от пьянства. В-третьих, она давно уже решила быть торговым агентом днем, а вечера и свободные дни проводить в пьяной компа­нии. В-четвертых, ни один из предлагаемых проектов ее особо не увлекал. В этих проектах она, скорее всего, прого­варивала то, чего никогда не смогла бы сделать. В-пятых, каждому, кто ее слышал, было ясно, что Мери и не собирает­ся заниматься всем тем, что перечислила в своих мечта­ниях.

Сценарий предполагает: 1) родительские указания; 2) подходящее личностное развитие; 3) решение в детском возрасте; 4) действительную «включенность» в какой-то особенный метод, несущий успех или неудачу; 5) убеждаю­щую установку или, как принято говорить, вызывающую доверие убежденность.

На сцене и в жизни

Театральные сценарии в основном интуитивно выводят­ся из жизненных сценариев. Лучший способ это осмыс­лить — рассмотреть связи и сходство между ними.

1. Оба сценария базируются, как это ни странно, на ог­раниченном количестве тем. Наверное, наиболее известная из них — трагедия Эдипа. Большинство других сценариев также можно найти в греческой драме и мифологии. Позже люди выделили и записали более домашние, узнаваемые на­ми модели человеческой жизни.

Психотерапевту, анализирующему чьи-то трансакционные сценарии или игры, может быть известен их конец, если он знает суть интриги и ее действующие лица. В про­цессе анализа можно внести определенные изменения. Так, например, и психотерапевту, и театральному критику ясно, что Медея расположена к убийству своих детей и сделает это, если кто-то не сумеет ее отговорить. Обоим также ясно, что если бы она жила в наше время и ходила бы еженедельно в терапевтическую группу, то известной нам истории могло бы и не произойти.

2. Определенное течение жизни в основном имеет пред­сказуемый результат, если, конечно, на жизненном пути нет помех и препятствий. Но для диалога, произнесенного определенным образом, необходимо, чтобы выработалась соответствующая этому диалогу мотивация. Как в театре, так и в реальной жизни реплики заучиваются и про­износятся именно так, чтобы реакция их оправдывала и дальше развивала действие. Если герой заменит текст и состояния Я, то партнеры будут реагировать иначе. На­пример, если во время представления Гамлет вдруг начнет читать строки из другой пьесы, тогда и Офелия тоже должна будет заменить свой текст, чтобы сделать про­исходящее осмысленным. Но ведь все представление пойдет иначе. Они могут, скажем, сбежать вдвоем, вместо того чтобы бродить вокруг замка. Это будет, наверное, плохая пьеса, но, возможно, лучший вариант жизни.

3. Сценарий должен быть доработан и отрепетиро­ван., прежде чем будет готов для драматического пред­ставления. В театре существуют чтения, прослушивания, репетиции и прогоны перед премьерой. А жизненный сценарий запускается еще в детском возрасте в той при­митивной форме, которую мы называем «протоколом». Здесь уже другие исполнители. Они ограничены в семье кругом родителей, братьев, сестер, а в интернате или дет­ском доме — кругом товарищей или воспитателей. Все они играют свои роли, ибо каждая семья (интернат или детский дом) представляет собой институт, в котором ребенок чаще всего не получает уроков особой гибкости. В период отрочества он встречается с большим числом людей. Он интуитивно ищет тех партнеров, которые сыгра­ли бы роли, требуемые его сценарием (они это делают, ибо ребенок играет роль, предполагаемую их сценариями). В это время подросток дорабатывает свой сценарий с уче­том своего окружения. Интрига остается той же самой, но действие слегка меняется. В большинстве случаев это нечто вроде пробного представления. Благодаря ряду таких адаптаций сценарий приобретает определенную фор­му. Он уже как бы готов для самой «большой сцены» — финального акта. Если это был так называемый хороший сценарий, то все благополучно заканчивается «прощаль­ным обедом». Если же то был плохой сценарий, то «прощание» может звучать с больничной койки, с порога тю­ремной камеры или из психиатрической больницы.

4. Почти в каждом жизненном и театральном сценариях есть роли хороших людей и злодеев, счастливцев и не­удачников. Кого считать хорошим или плохим, кого счаст­ливцем, а кого неудачником, определяется весьма спе­цифично для каждого сценария. Но совершенно ясно, что в каждом из них присутствуют эти четыре типа, объединенные иногда в две роли. Например, в ковбой­ском сценарии хороший парень почти всегда бывает побе­дителем, а злодей — неудачником. Хороший — это храб­рый, решительный, честный, чистый человек. Плохой — это трусливый, колеблющийся, хитрый, развратный чело­век. Победитель обычно выживает, а неудачник погибает или наказывается. В музыкальных водевилях чаще всего победителем бывает та женщина, которая завоевывает мужчину, а неудачницей — женщина, теряющая парт­нера.

В сценарном анализе психотерапевты называют побе­дителей Принцами и Принцессами, а неудачников зовут Лягушками. Задача анализа состоит в превращении Лягу­шек в Принцев и Принцесс. Чтобы это осуществить, психотерапевт должен выяснить, кто представляет в сцена­рии пациента хороших людей и злодеев. Далее надо уяс­нить, какого рода победителем способен быть пациент. Он может сопротивляться превращению в победителя, так как, возможно, идет к психотерапевту совсем не для этого. Может быть, он хочет стать храбрым неудачни­ком. Это вполне допустимо, ибо, став бравым неудачни­ком, он почувствует себя удобнее в своем сценарии, тогда как, превратившись в победителя, он должен будет отказываться от сценария частично или полностью и на­чинать все сначала. Этого люди обычно опасаются.

5. Все сценарии, театральные или из реальной жизни, в сущности, представляют собой ответы на фундаменталь­ный вопрос человеческих взаимодействий: что вы говорите после приветственных слов? Например, драма Эдипа и вся его жизнь вращаются вокруг этого вопроса. Встречая любого человека старше себя, Эдип первым делом его при­ветствовал. Следующее, что он чаще всего делал, будучи движим своим сценарием, это задавал вопрос: «Поме­ряемся силой?» Если встречный отвечал «нет», то Эдипу оставалось гадать: говорить ли о погоде, о ходе военных действий или о том, кто победит на будущих Олимпий­ских играх. Проще всего он выходил из затруднения, пробормотав что-нибудь вроде «рад был познакомиться», и отправлялся своей дорогой. Но если встречный говорил «да», то Эдип отвечал «отлично!», ибо теперь он нашел того человека, с которым знает, как вести себя дальше.

6. Сцены в жизненном сценарии человека обычно опре­деляются и мотивируются заранее, точно так же как и театральные. Простейший пример: ситуация, когда конча­ется бензин в бензобаке автомобиля. Его владелец это всегда определяет за день-два вперед, по показаниям счетчика. Человек соображает: «Надо заправиться», — но... этого не делает. Фактически не бывает так, чтобы бензин кончился мгновенно, если в машине все исправ­но. Однако в сценарии Неудачника это почти всегда по­степенно надвигающееся событие и как бы запланирован­ная сцена. Многие Победители проходят весь свой жиз­ненный путь, ни разу «не оставшись без бензина».

Жизненные сценарии основываются в большинстве случаев на Родительском программировании, которое ребенок воспринимает по трем причинам. Во-первых, оно дает жизни цель, которую в противном случае пришлось бы отыскивать самому. Все, что делает ребенок, чаще всего он делает для других людей, обычно для родите­лей. Во-вторых, Родительское программирование дает ему приемлемый способ структурировать свое время (то есть приемлемый для era родителей). В-третьих, ребенку надо указывать, как поступать и делать те или иные вещи. Учиться самому интересно, но не очень-то практично учиться на своих ошибках. Человек едва ли станет хоро­шим пилотом, если разобьет несколько аэропланов, пред­полагая, что выучится на своих ошибках. Хирургу, на­пример, нужен наставник, а не возможность удалять аппендиксы один за другим, пока, наконец, не выяснится, что он делал все неправильно. Родители, программируя жизнь своих детей, передают им свой опыт, все то, чему они научились (или думают, что научились). Если они Неудачники, то передают свою программу неудачников. Если же они Победители, то соответственно программи­руют и судьбу своего ребенка. Долгосрочная модель всегда предполагает сюжетную линию. И хотя результат пред­определен Родительским программированием в добрую или дурную сторону, ребенок может избрать свой собствен­ный сюжет.

Мифы и волшебные сказки

Первая и самая архаичная версия сценария — это первичный «протокол», который воспринимается созна­нием ребенка в том возрасте, когда окружающий мир для него еще мало реален. Можно предположить, что родители являются ему гигантскими фигурами, наделен­ными магической властью, вроде мифологических титанов только потому, что они намного выше и крупнее его.

С годами малыш становится старше и мудрее. Он как бы перемещается в более романтический мир. Он делает из своего сценария первый палимпсест[2] или дорабатыва­ет его, приводя в соответствие с новыми представлениями о мире. В нормальных условиях ребенку помогают в этом волшебные сказки и истории о животных, которые сна­чала читает ему мать, а потом он читает их сам в часы до­суга, когда можно отпустить на волю воображение. В сказ­ках есть своя магия, хотя и не столь потрясающая. Они дают ребенку целый ряд новых действующих лиц, испол­няющих роли в его фантазиях. Представители животного царства знакомы ему либо как товарищи по играм, либо как промелькнувшие в зоопарке фигуры, внушающие то ужас, то восхищение, либо как полувоображаемые сущест­ва с непонятными свойствами, о которых он только слы­шал или читал. Может быть, все они «сходят» к нему с телевизионного экрана, где в этом возрасте даже реклама излучает волшебный свет.

На первой стадии своего развития малыш имеет дело с «магическими» людьми, которые могут в его воображе­нии при случае превратиться в животных. На последующей стадии он просто приписывает животным некоторые чело­веческие качества. Эта тенденция до определенной степе­ни сохраняется и в жизни некоторых взрослых людей, особенно связанных в своей работе с животными.

В отрочестве подростки обозревают свой сценарий как бы для адаптации его к той реальности, какой она им представляется: все еще романтичной и сияющей или с искусственно наведенным глянцем, возможно даже позоло­ченной с помощью наркотиков. Постепенно человек дви­жется к завершающему «представлению». Задача психоте­рапевта в том и заключается, чтобы этот путь был бы для людей по возможности спокойнее и интереснее.

В дальнейшем на примере мы покажем сходст­во между мифами и реальными людьми. Это сходство лучше всего схватывается с трансакционной точки зрения (о которой уже говорилось), основанной на собственном мифе (изобретенном специалистами по анализам игр и сценариев) как средстве более объективного видения че­ловеческой жизни.

Теперь «марсианин», сошедший на Землю, должен вернуться обратно и рассказать «все как есть». «Как есть» — это не так, ,как о том говорят земные люди, и не так, как они хотели бы, чтобы он думал. Он не прислушивается к высоким словам и не изучает статистические таблицы; его интересует, что действительно делают люди друг дру­гу, друг с другом и друг для друга, а не то, что они делают, по их собственным словам. Вот, например, история похи­щения Европы.

Похищение Европы

...Юная красавица Европа, согласно мифам, внучка Нептуна, однажды собирала цветы на лужайке у моря. Неожиданно перед ней возник и преклонил колени пре­красный бык. Взглядом он пригласил ее взобраться ему на спину. Девушке так понравился его мелодичный рев и дружелюбные манеры, что показалось забавным покатать­ся- по лужайке на его широкой спине. Но лишь только она уселась, бык бросился в море и поплыл неизвестно куда. Ведь это был сам Юпитер в образе быка, а Юпи­тер, как известно, не останавливался ни перед чем, если девица была ему по душе. Девушка звала на помощь, плакала. Поездка Европы окончилась не столь уж пе­чально, ибо, после высадки на Крите она родила троих могучих и мудрых сыновей. Впоследствии ее именем был назван целый континент.

Похититель Юпитер происходил из довольно необыч­ной семьи. Его отец, Сатурн, имел шестерых детей: пя­терых старших он съел сразу же после их рождения, поэтому, когда появился шестой — Юпитер, мать спря­тала его, подложив завернутый в пеленки камень, ко­торый отец проглотил. Когда Юпитер вырос, он заставил Сатурна отрыгнуть камень, а заодно и пятерых съеденных малюток: Плутона, Нептуна, Весту, Цереру и Юнону.

А Европу в это время Юпитер покинул, и она сошлась с Данаем, царем Египта, родила ему дочь по имени Амимона. Однажды Амимона пошла за водой для жителей Аргоса. Здесь ее увидел Нептун, воспылал к ней любовью и взял ее к себе. Он был старым, почти таким же, как был Юпитер, когда похитил ее мать.

Перечислим теперь значимые трансакции этой семей­ной саги, рассмотрев их как ряд стимулов и реакций.

1. Стимул: прекрасная дева грациозно собирает цветы. Реакция: влюбленный бог, брат ее дедушки, превращается в золотого быка. 2. Стимул: дева.гладит быка, похлопы­вает его по голове. Реакция: бык целует ей руки и зака­тывает глаза. 3. Стимул: дева взбирается ему на спину. Реакция: бык похищает ее. 4. Стимул: она выражает ужас, плачет, но пытается добиться: кем является бык на самом деле? Реакция: бык привозит ее на остров Крит, и все оборачивается как "нельзя лучше. 5. Стимул: отец поедает своих детей. Реакция: мать подсовывает ему ка­мень. Реакция: спасенный сын заставляет отца вернуть съеденных детей и проглоченный камень. 6. Стимул: пре­красная дева идет за водой. Реакция: она попадает в ис­торию со стариком.

Для сценарного аналитика самое интересное в этой се­рии мифических трансакций заключается в том, что, несмотря на бурные рыдания и протесты, Европа ни разу не сказала решительно: «Стоп!» или «Ну-ка, вези меня обратно!». Вместо этого она занялась разгадыванием лич­ности похитителя. Выражая на словах протест, она дейст­вовала достаточно осторожно, чтобы не сорвать действие драмы. Она покорилась ходу событий и стала интересо­ваться их окончанием. А ее рыдания имели тот двусмыс­ленный характер, который мы назовем «игровым», или «сценарным». Фактически она играла в «Соблазни меня», что отлично укладывалось в предназначенный ей сцена­рий, согласно которому она становилась матерью трех сильных и смелых мужчин. Она проявила интерес к лич­ности похитителя, не пыталась его обескуражить. Однако громкие протесты снимали с нее ответственность за то, что она будто бы с ним флиртовала.