И.И. АШМАРИН
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ – КУЛЬТУРОГЕННЫЙ ФЕНОМЕН
(естественнонаучные и антропологические аспекты)
Любое научное направление становится самостоятельной областью науки только после того, как в нём однозначно задан объект исследований и чётко определены границы этих исследований. В этом смысле науки о культуре, будь то классическая философия культуры или сравнительно молодое направление – культурология, можно считать некоторым исключением. Несколько сот, а может и тысяч, определений культуры – наглядное тому подтверждение. Одна из причин тому – невозможность дискретного разделения полюсов в дуальностях, типа природное-иноприродное, биологическое-социальное и т.п. Такая невозможность таит в себе заметную методологическую опасность: даже современные междисциплинарные подходы к исследованиям культуры могут быть результативными только при изначально существующих междисциплинарных различиях. Только при этом возможно нахождение общей для разных дисциплин составляющей в нормах формализации объекта и принципах абстрагирования как такового. В этом смысле для корректного исследования культурного пространства (и места человека в нём) полезно найти такую область человеческой деятельности, которая была бы максимально удалена от биологической мотивации и максимально опосредована в своих связях с социальной целесообразностью.
Такой областью, на наш взгляд, является музыка. Действительно, как любое искусство, музыка не имеет своего прямого обоснования биологическими инстинктами самосохранения или продолжения рода, это самое абстрактное искусство. Виртуальное время, предельно формализованный художественный язык, отсутствие собственной событийной сюжетности (вне культово-ритуальной или театральной сценографии и без вербально-вокального заполнения) – всё это выводит “чистую” музыку из поля прямых социальных взаимодействий. В непосредственной связи с этим и музыкальность – не только как профессиональный признак, но и как природное свойство, в той или иной мере присущее каждому человеку, – не имеет прямой биологической и социальной целесообразности (пройдя, тем не менее, фильтр естественного отбора). Всё это позволяет на конкретном примере музыкальности исследовать культурогенность как обязательный и эволюционно активный фактор культуры. Но прежде, чем говорить о музыкальности, необходимо разобраться с генезисом самой музыки – отсутствие прямой биологической мотивации того и другого может привести, как часто бывает в подобных случаях, либо к социализированной вульгаризации, либо к метафизической мистификации.
10.1. Немного истории.
Своим происхождением музыка явно выделена из ряда других искусств. Например, возникновение изобразительного искусства по дошедшим до нас образцам наскальных рисунков и скульптурных изображений можно датировать вполне определенно – начало верхнего палеолита (около 25 – 30-го тысячелетия до н.э.). С самого начала своего возникновения это искусство выполняло отчетливо обозначенные функции – эстетические, учебно-воспитательные, коммуникативно-мемориальные, магико-религиозные и т.д. [1, С.55]. Самое главное - любой художественный образ в нем был отражением реального предмета или явления, и даже абстрактные изображения, узоры и орнаменты, трактовались как изобразительные проекции ритмов или последовательностей выполнения различных ритуальных актов, т.е. вполне конкретных явлений.
Музыка же, как мы уже говорили, не имела объектов для подражания - в природе не существует музыкальных (упорядоченных по высоте и тембру) звуков, не говоря уже об их мелодических последовательностях или гармонических сочетаниях, без чего музыка немыслима. Завесой таинственности, а точнее неизвестности, скрыто от нас также формирование музыкальной культуры древнейших эпох; не существовало “наскальной музыки” - музыкальные произведения, даже самого синтетического жанра, не могли иметь предметного, вещественного характера, доступного археологическому обнаружению. Что же касается музыкальной письменности, то современное нотное письмо окончательно сложилось в Европе лишь к XVII веку, а все предшествующие системы письменной фиксации музыки далеко не всегда поддаются точному распознаванию. Таким образом, информация о древней музыке дошла до нас в основном косвенным в виде весьма разрозненных памятников материальной культуры - музыкальных инструментов, образцов изобразительного искусства (барельефы, рисунки, росписи), а также свидетельств древних историков и философов.
Много сведений о музыкальной культуре древних времен содержится в Ветхом завете. По утверждению автора работы [2, С.128] “вся Библия пронизана музыкой”. Тем не менее информация, содержащаяся в Библии, подчас слишком аллегорична, чтобы служить фактическим материалом для научного анализа. Кроме того, известно, что ветхозаветная и научная историография далеко не всегда и с трудом поддаются хронологическому согласованию. Однако в упомянутой статье отмечен любопытный факт: в первой книге Ветхого Завета – Бытие – упоминается некий Иувал (седьмое колено от Адама), который “был отец всех играющих на гуслях и свирели” (Быт. 4, 21). При этом указание на “профессию” Иувала это всего лишь пятое упоминание в Ветхом Завете (и по тексту, и по хронологии) о каком бы то ни было роде человеческих занятий: первые два - “И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец” (Быт. 4, 2); третье - “И построил он [Каин] город” (Быт. 4, 17); четвертое - “Он [Иавал, брат Иувала] был отцом всех живущих в шатрах со стадами” (Быт. 4, 20). Если же учесть, что, во-первых, факт постройки Каином города ничего не говорит о каком-либо определенном ремесле (из текста не ясно, что такое город) и, во-вторых, профессия Иавала - фактически, кочевный вариант профессии пастуха Авеля, то получается, что музыка была “профессией”, упомянутой в Библии.
Вернемся к вопросу - зачем человеку дана музыкальность? Такая рационалистическая постановка вопроса предполагает и рационалистические методы поиска ответа, по крайней мере в качестве одного из вариантов. Поэтому обратимся к самому рациональному, что есть в музыке - к ее алфавиту, а именно, музыкальному звукоряду*. Формирование европейского звукоряда - долгая и по-своему драматичная история. Ее изложение выходит за рамки настоящей статьи; интересующимся можно порекомендовать обращение к специальной литературе (в частности античную главу это истории см. [3]). Мы же обсудим знаменательное событие, которое на два с половиной тысячелетия определило основу европейской музыкальной культуры. Речь идет об открытии, приписываемом исторической традицией Пифагору. Он опытным путем обнаружил, что созвучие двух одинаковых струн разной длины приятнее для слуха, если эти длины относятся друг к другу как целые числа: 2/1, 3/2, 4/3 и т.д. Чем меньше эти числа, тем благозвучнее, мягче это созвучие; в теории музыки такая "мягкость" называется консонансом. (В дальнейшем Пифагор и его ученики, развивая толкование такой "числовой" гармонии, отвели числу вместо роли признака или характеристики явлений роль его сущности). С этого открытия началась осмысленная систематизация порядка следования звуков и их одновременного звучания в музыкальном тексте - "дискурсивная эра" в истории музыки. В основе этого лежал анализ созвучия – одновременного звучания нескольких музыкальных тонов.
В сборнике древнеримского писателя Апулея (II век до н.э.) "Флориды" есть любопытный отрывок: "Гиагнис, как рассказывают, был отцом и учителем флейтиста Марсия. В тот, не ведавший еще музыки век, он первый, раньше всех других начал исполнять различные мелодии, <...>, первым, ... кто одним дыханием оживил сразу две флейты, первым, ... кто смешал высокие звуки и низкие тона, создав стройную гармонию." [4, С.321]. Историческую достоверность в этом отрывке искать трудно: упоминаемый Марсий - мифологический персонаж, сатир; к тому же по Апулею отец Марсия - его учитель Гиагнис, а по дошедшим до нас мифам - бог Эагр [5, Т.2, С.120,655]. Но здесь важно другое: античные музыканты искали художественные возможности в музыке не только "по горизонтали" - в одноголосии, в мелодической последовательности, но и "по вертикали" - в многоголосии, в созвучии.
Вернемся к музыкальному звукоряду. "Сухая" числовая природа "чарующей" музыкальной гармонии (одно из значений термина гармония в музыке - "объединение звуков в созвучия и их закономерное последование" [6, С.126]) еще со времен Пифагора долгое время казалась странной и непостижимой для многих музыкантов и мыслителей, включая самого Пифагора. Эти числа притягивали и вдохновляли на создание различных метафизических и эстетико-космологических теорий (например, космическая "гармония сфер" у Пифагора, Платона, Кеплера), не переставая при этом удивлять. Характерные размышления на эту тему встречаем у Гегеля: "Интереснее всего числовая согласованность того, в чем ухо находит гармонию. Эта числовая согласованность была впервые открыта Пифагором, что дало ему повод выразить в форме чисел и мысленные отношения. Гармоническое основано на легкости консонансов; оно есть ощущаемое в различии единство, как симметрия в архитектуре. Неужели же чарующая нас гармония и мелодия, этот голос, на который откликаются чувства и страсть, зависит от отвлеченных чисел? Это кажется неожиданным и даже странным; но это именно так" [7, Т.2, С.196]. Словосочетание "отвлеченные числа" здесь, пожалуй, является ключевым, ведь речь идет о числах, выражающих отношения длин струн, дающих приятные для слуха созвучия. Действительно, в то время (годы жизни Гегеля - 1770-1831) эти числа могли восприниматься как отвлеченные, поскольку еще не имели осмысленного толкования.
Разгадку этой таинственной отвлеченности дала физика, в частности, акустика, и это неудивительно, поскольку союз акустики с музыкой насчитывает многие века. По мнению Е.Скучика - автора фундаментальной монографии “Основы акустики”, акустика "возникла, когда человек начал проявлять интерес к музыке и музыкальным инструментам. Возраст ее такой же, как и возраст человечества" [8, Т.1, С.39]. Несмотря на явную метафоричность, в этой фразе нет разногласий с исторической правдой - прикладные, практические законы акустики были известны человеку очень давно. Свидетельство тому - античные театры, построенные с удивительным знанием этих законов акустики. Древнеримский архитектор Витрувий (I в. до н.э.), в своих "Десяти книгах по архитектуре" использовал пример расходящихся круговых волн на поверхности воды для объяснения распространения звука - пример, безупречный и по современным научным представлениям. Но как наука, а точнее раздел механики, акустика начала развиваться, пожалуй, лишь в XVII веке, когда было показано, что высота звука - как музыкальный признак - и частота звуковых колебаний - как физическая величина - связаны между собой. Это открытие независимо друг от друга опубликовали французский ученый и музыкальный теоретик М.Мерсенн в "Книгах гармонии" (1636) и Г.Галилей в книге "Беседы и математические доказательства" (1638). Открытие было чрезвычайно важное, но на том уровне физики и математики объяснить “волшебное могущество” пифагоровых гармонических чисел было невозможно. Понадобилось еще почти два с половиной столетия, чтобы акустика в рамках классической физики стала стройной и завершенной наукой. Этот этап был в основном подытожен классическим трудом английского ученого Дж. Рэлея "Теория звука" (1877). По крайней мере, с этого времени можно было считать, что гармония пифагорова звукоряда была "расколдована" - ее числовая природа стала объяснимой.
10.2. Физические закономерности музыки.
Обратимся к азам физико-математической теории музыкального звукоряда (подробно об этой теории см. [9]), мысленно повторив те эксперименты с музыкальной струной, которые два с половиной тысячелетия назад проводил Пифагор, и дав им современное научное толкование. В акустике известно, что закрепленная на концах струна фиксированной длины является источником дискретного набора звуков определенной высоты (на физическом языке - набора типов колебаний фиксированной частоты), так называемых обертонов. Они создаются струной в результате возбуждения ее собственных колебаний трением смычка или щипком пальца, как в струнных инструментах, или ударом молоточка, как в фортепьяно и т.д. (Все, что говорится о вибрациях струны, относится также к колебаниям воздуха в духовых инструментах, но рассмотрение струны существенно нагляднее.) При этом у любой струны есть набор собственных обертонов, удовлетворяющих определенному условию: на длине струны должно уложиться целое число полуволн данного колебания. Этим числом определяется номер обертона, а также его звуковая частота: если частота первого обертона - f, то частота второго - 2f, третьего - 3f, четвертого - 4f и т.д. Первый обертон называется основным (или основным тоном), все остальные - высшими обертонами; чем выше обертон, тем более высокий звук ему соответствует. (Вклад обертонов в результирующее звучание струны неодинаков - для "уединенной" струны энергия каждого обертона обратно пропорциональна квадрату его номера [10, С.271]. Для реального музыкального инструмента распределение энергии по обертонам зависит еще и от акустических свойств материалов, из которых он изготовлен, а также от его формы; но тем не менее доминирующее звучание основного тона остается, а трансформация спектра колебаний происходит в основном за счет перераспределения "громкости" между высшими обертонами. Таким образом частота первого обертона определяет высоту музыкального звука, а спектр cуммарного колебания - его тембр, то, что отличает звучание одной и той же ноты на фортепьяно, на скрипке, на флейте, в вокальном исполнении и .т.д.)
С учетом этого вышесказанного рассмотрим "вычлененные" поведения струны в первых двух обертонах В первом обертоне струна колеблется всей своей длиной L (на ней как раз уместилась полуволна этого колебания), во втором - обеими своими половинами L/2, но так, как если бы каждая половина колебалась самостоятельно, потому что средняя точка на струне в колебаниях не участвует (в теории колебаний такие неподвижные точки называются узловыми ). Так что если предварительно "успокоенную" струну зажать в этой точке и снова возбудить, например, только левую ее половину, то правая половина будет продолжать молчать, а левая снова зазвучит с той же частотой - 2f. Однако "звучащая половина" будет фактически уже новой струной с длиной L/2, а то, что было вторым обертоном для струны с длиной L, станет основным тоном для струны с длиной L/2, то есть с укорочением струны в два раза во столько же раз увеличивается частота основного тона. В музыке это называется повышением высоты тона на октаву. Такое рассмотрение справедливо и для общего случая - во сколько раз уменьшается длина звучащей части струны, во столько раз увеличивается частота ее основного тона и соответственно звук становится выше. Именно это и делают музыканты, играя на струнных инструментах: зажимая струну в разных точках, то есть меняя длину звучащей части струны, они извлекают звуки разной высоты. Приведем еще числовой пример изменения высоты звука в результате такой процедуры: если у "исходной" струны основной тон f, то 2/3 ее длины имеют основной тон 3/2 f (повышение тона на квинту ), а 3/4 длины - 4/3 f (повышение тона на кварту ). Можно, конечно, получать приведенные тона не на одной струне, а на четырех струнах разной длины. В этом случае отношения длин "октавной", "квинтовой" и "квартовой" струн к длине основной, опорной, струны будут соответственно 1:2, 2:3 и 3:4 - это и есть те самые отношения длин струн (другое их название - интервальные коэффициенты ), на которые обратил внимание Пифагор, заметив, что они дают "приятные для слуха созвучия".
Несложно собразить, что частоты некоторых обертонов опорной и укороченных струн совпадают, при этом чем меньше числа, входящие в интервальный коэффициент для данной струны, тем больше у нее с опорной струной совпадающих обертонов. С другой стороны, как заметил Пифагор (а сейчас это известно любому музыканту), чем меньше эти числа, тем приятнее для слуха соответствующие созвучия (или на музыкальном языке - тем совершеннее консонанс и мягче и устойчивее его звучание). И, наоборот, по мере уменьшения числа совпадающих обертонов в интервале уменьшается совершенство его консонантности и он переходит в разряд диссонансов. Звучание диссонанса - резкое, напряженное, предельно неустойчивое. Итак "качество" интервала определяется числом совпадений обертонов его компонентов - чем больше это число, тем выше "качество" созвучия. Это и есть разгадка чисел пифагоровской гармонии. На основании этих чисел, а точнее целочисленных соотношений между частотами "созвучных" тонов, был сформирован так называемый пифагоров строй – 8-ступенный звукоряд – всем известные до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до. Так в музыке появилась основа ее языка – алфавит*.
Возвращаясь к разговору о "качестве" интервала, хотелось бы подчеркнуть, что кавычки употреблены здесь неслучайно – слово качество, и определение совершенный в приложении к консонансу не имеют никакого отношения к художественным, эстетическим и даже просто ценностным категориям. А оппозиция благозвучие - неблагозвучие никоим образом не связана с осью совершенный консонан – диссонанс, по крайней мере в этом веке. Художественный смысл имеют не консонанс и диссонанс сами по себе, а их сочетания, причем в контексте - как музыкальном, так и социокультурном. В музыке, например, есть такие понятия, как тяготение и разрешение. В частности, неустойчивые интервалы тяготеют к устойчивым, и появление консонанса вслед за диссонансом в музыкальном тексте есть пример такого разрешения. Это связано с чисто психологическим восприятием любого динамического развития, каковым является и музыкальное повествование. Всякое движение предполагает дальнейшее успокоение, хотя бы временное, и в этом смысле динамичность неустойчивого интервала, диссонанса, вызывает ожидание прихода устойчивого интервала - консонанса.
Конечно, такое прямолинейное представление психологических явлений художественными образами может показаться чрезмерно упрощенным, но в рамках такой синкретичной культуры, какой, например, была эллинистическая культура, так и происходило, и даже на более высоком уровне. Для последователей Пифагора благозвучие консонанса представлялось земным олицетворением мирового порядка, гармонии Космоса, тогда как диссонанс был музыкальным образом деструкции, дисгармонии первичного хаоса, а разрешение диссонанса в консонанс было аналогом стремления к упорядочению, обретая художественно-музыкальный, эстетический и философский смысл. Поэтому вплоть до XVI века диссонанс в музыкальных произведениях встречался в основном как проходящее созвучие, расположенное между двумя консонансами. Однако уже в XIX в. диссонансы начинают следовать один за другим без такой однозначной зависимости от консонансов, а разрешение совпадает с включением диссонирующего дополнения в разрешающий консонанс [11, С.41]. В современной же музыке диссонанс полностью обрел самостоятельную роль, что, конечно, обусловлено особенностями нашей динамичной эпохи, философским переосмыслением оппозиции хаос - порядок.
(На основе таких рассуждений можно попытаться ответить на вопрос, где граница возможностей применения точных наук в анализе музыкальной материи. Как было показано, существование обертонов, как и их совпадений, - это не математический способ представления звука в виде суперпозиции его абстрактных компонентов, а обнаружимая реальность, описываемая строгими физическими законами. Эта реальность стала природной основой европейского музыкального алфавита – звукоряда – и, соответственно, музыкального языка. Именно поэтому на стадии создания и анализа музыкального языка применение точных наук столь естественно и органично. Но жизнь языка и его развитие подчиняется уже другим законам. Например, как мы видели, понятия консонанса и диссонанса, имеющие в своей основе физические законы природы, абсолютны и инвариантны во времени и в социокультурном пространстве, но их художественная роль в музыкальном повествовании определяется законами эстетического постижения и освоения мира человеком и зависит от социокультурных особенностей конкретной эпохи и конкретного этноса.)
При описании основ музыкального языка мы рассматривали только его звуковысотные характеристики, никак не затрагивая при этом временную организацию музыки, а именно ритм. Сделано это осознанно, но не потому, что мы недооцениваем значение ритма в музыке - наоборот, его трудно переоценить. Но дело в том, что отправной точкой всех наших рассуждений была констатация того факта, что в окружающем мире для человека не было примеров звуковысотной упорядоченности. Этим и обосновывалась кажущаяся таинственность происхождения музыки, равно как и происхождения музыкальности. С ритмом же, как и с происхождением чувства ритма, все гораздо понятнее. Ритмы (как временнбя упорядоченность) сопровождали человека всю его жизнь: например, планетарные ритмы - периодичность времен года, циклическая смена дня и ночи - или физиологические ритмы - пульс и дыхание (физиологические ритмы количественно сопоставимы с музыкальными, а вдох и выдох можно рассматривать как прообраз сильной и слабой долей в музыкальном такте). Понятно поэтому, что такие же принципы периодичности стали основой ритмической структуры музыки.
10.3. Слух и зрение, звук и цвет.
Вернемся к точке отсчета наших рассуждений - к обертонному "благозвучию". Мы показали, что в мире физических явлений оно может существовать. А должно ли оно нами выделяться из хаоса "неблагозвучия" на самом первичном, сенсорном уровне? Может быть, уже на этом уровне у нашего слуха есть какие-то тембровые предпочтения, в процессе филогенеза сформированные и "настроенные" на физическую реальность,- обертоны, и язык обертонов - это некий природный код, как "молчащий" ген еще не постижимый, но подсознательно внимаемый. Тогда бы назначение музыкальности приобрело бы уже вполне определенную, социобиологическую направленность, а сама музыкальность оказалась бы измерима так же, как и частотные соотношения обертонов. Чтобы разобраться в этом, вспомним об органах слуха человека (подробно об этом см. [12]).
Слуховой аппарат человека (структурно и функционально в основном единый для всех млекопитающих) - система, принимающая механические (звуковые) колебания с частотой в среднем от 16 до 20000 Гц (колебаний в секунду); область музыкального восприятия, то есть различения по звуковысотности - 16-4500 Гц. Система обладает почти предельно возможной чувствительностью - реагирует на колебания, по энергии эквивалентные ударам нескольких молекул о барабанную перепонку. Довольно высока избирательность слуха по спектру акустических колебаний - высоте и тембру звука (то, что мы называется музыкальным слухом). Всем знакома ситуация, когда в шумной толпе человек сосредотачивает внимание на голосе одного говорящего или когда "опытный" слушатель из всего симфонического оркестра (около ста инструментов) выделяет партию одного инструмента. Минимальный интервал частот, которые человек может различать в среднем регистре, примерно 1 Гц (для сравнения, полутон в этом же регистре - 26 Гц). Кроме того, все спектральные характеристики слухового аппарата практически не зависят от громкости звука, и в этом смысле наши слуховые ощущения адекватны вызывающим их звукам.
Итак, на сенсорном уровне весь звуковой спектр человек воспринимает без каких либо искажений, предпочтений и без возможности "внутреннего конструирования" благозвучий из отдельных звуков. Специальной способности выделять обертоновые созвучия у человека нет. Их нет и в естественной природе. Но есть законы природы, по которым они могут существовать, и человек, еще не зная этих законов, созвучия эти создал, точнее - нашел, причем неизбежности в этой находке не было. Ведь, обсуждаемая нами музыка, в которой звукоряд и гармония основаны на акустических закономерностях, сложилась только в рамках европейской культуры. Например, индийская музыка построена совершенно по другому принципу. Любой музыкальный звук в ней связывается с определенным эмоциональным содержанием, а не с местом в количественно упорядоченном ряду. И хотя в звукоряде присутствует октава, сама октава делится на 22 микроинтервала (шрути), которые классифицируются по пяти категориям - нейтральные, широкие, устрашающие, нежные, жалостные. Соответственно семь основных ступеней индийского звукоряда (свары) не имеют строго фиксированной высоты тона, между ними может быть от двух до четырех шрути, в зависимости от образно-эмоционального содержания конкретного музыкального фрагмента. Из примера видно, что природно заданное упорядочение первичных элементов художественного пространства может не влиять на формирование метрики этого пространства. Интересно поэтому посмотреть, как эта метрика формируется там, где такого упорядочения нет. В частности, это можно сделать на примере живописи, а конкретнее - ее чисто цветовой составляющей. Для этого сравним звуковую систему в музыке и цветовую систему в живописи, рассмотрев, как устроено "соцветие" в сравнении с созвучием и существует ли "цветоряд" в живописи, как звукоряд в музыке, то есть возможен ли природно обоснованный цветовой "алфавит". Скажем сразу, что звук распределен во времени, а цвет - в пространстве, поэтому созвучие - это одновременность, а “соцветие” - локальное сочетание.
Как уже отмечалось, музыка имеет "искусственное" происхождение - в природе нет музыкальных звуков, естественное происхождение имеют, практически, только звуковые шумы. В живописи же, напротив, человек изначально копировал реальные, естественные цвета - поэтому нет и понятий "живописный цвет" и "цветовой шум". Такое различие обусловлено разной физической природой звука и света. Звук - это волны, в основе которых лежат механические колебания атомов, подчиняющиеся законам классической механики. А свет - это одновременно и волны, имеющие к тому же электромагнитную природу, и поток фотонов, испускаемых атомами (проявление так называемого принципа корпускулярно-волнового дуализма), причем поведение атомов в этом случае и фотонов описывается законами квантовой механики- а это уже принципиально другой уровень организации материи. В силу этого у звука и света общее - разве что существование самых основных волновых характеристик (например, частоты, длины волны, скорости). Различий значительно больше. И основное для наших рассуждений то, что видимый нами естественный свет, в отличие от звуковых колебаний, не содержит набора обертонов (в оптике они называются гармониками и могут получаться только искусственным путем). Так устроена природа - в этом проявляются ее фундаментальные законы. Отсутствие "цветовых обертонов" - это и есть причина отсутствия понятия “цветовой шум”. Действительно, в акустике шум - это сочетание звуковых компонентов, обертоны которых “не состоят” в упорядоченных соотношениях, как в случае музыкального созвучия; т.е. основной и единственный признак шума - его "немузыкальность". Но поскольку в цвете нет обертонов, то нет и принципа упорядочения, аналогичного звуковому. И в этом же смысле нет разделения цветов на "живописные" и "неживописные" (под "живописностью" в рамках этой статьи подразумевется не эстетическая характеристика цвета, а всего лишь упорядоченность его спектрального состава).
Говоря о цветовом упорядочении, мы имеем в виду аналог звуковой обертонной системы. Но тут справедлив вопрос - может быть, для цвета есть другие способы формирования знаковой системы, например, всем известные семь цветов радуги - чем это не первичные элементы такой системы? Однако, систему из них составить трудно, потому что цвет - это в первую очередь зрительное ощущение, не адекватное природным спектральным характеристикам объекта, тем более, что для нас они определяются спектральными свойствами как источника света, так и самого объекта. Но определяющую роль в этой неадекватности играет механизм цветового зрения.
Начальная ступень регистрации изображения происходит на сетчатке глаза, в рецепторных клетках - палочках и колбочках. Палочки без цветовой селективности воспринимают слабое освещение и обеспечивают так называемое сумеречное зрение, а колбочки, содержащие различные фоточувствительные пигменты, ответственны за цветовое зрение, но при более ярком освещении. Имеется три типа колбочек, характеризуемых разной спектральной (цветовой) чувствительностью; при этом совокупное действие палочек и колбочек устроено так, что ощущаемый цвет зависит от яркости того, что мы видим. Вечером, когда начинает темнеть, постепенно обесцвечиваются все краски - пропадает красный цвет, затем зеленый, сумерки становятся голубыми, потом фиолетовыми, а ночью исчезают все цвета ("все кошки серы") функция зрения полностью перешла от колбочек к палочкам. Это первый признак неадекватности цвета как ощущения (для сравнения цвета со звуком представим себе, что текстовое содержание фортепьянной пьесы зависило бы от того, насколько громко играет пианист). Но это еще не все. Колбочки, как уже отмечалось, делятся по своим цветовым "предпочтениям" на три типа. Такая трехкомпонентность, а также зависимость цветового ощущения от спектральных характеристик как объекта, так и падающего на него света, делает это ощущение очень изменчивым. Фиолетовый предмет при оранжевом освещении кажется красно-пурпурным, желтый в синем свете видится зеленовато-черным и т.д. [13, С.78]. При оптическом смешении пары так называемых дополнительных цветов (например, красный-зеленый, синий-желтый и т.д.) результирующий цвет видится глазом как белый. Кроме того, восприятие какого-либо цвета зависит от его окружения, например белый цвет в соседстве с розовым может показаться голубоватым. Очевидно, при обилии вариантов ощущения одного и того же природного цвета пытаться создать цветовой “алфавит” просто бессмысленно. Правда, существуют методы измерения и количественного выражения цвета, основывающиеся на том, что любой цвет можно получить, оптически смешивая в различных пропорциях три так называемых основных цвета, например красный-зеленый-синий (такая аддитивность объясняется, конечно, все той же трехкомпонентностью цветового зрения). Такая возможность используется в цветном телевидении, есть даже международные стандарты такого смешения, но к художественным свойствам цвета и цветовых сочетаний это имеет малое отношение.
Итак, не существует "цветоряда", аналогичного музыкальному звукоряду, поскольку отсутствует физический принцип упорядочения цветов, который можно было бы положить в основу художественного формирования цветовых сочетаний. Но в таком упорядочении нет необходимости. У природы не было для человека музыкального исходного материала, поэтому понадобилось создавать, вообще говоря, искусственный звукоряд, хотя и на "природной основе". Цвет же для нас - одновременно и исходный материал, и "живописный" результат. Если октаву или квинту надо было разыскивать в хаосе шума, то синий цвет неба или зеленый цвет травы искать не надо - они уже есть. Сам факт существования и принадлежности тому или иному объекту или явлению - вот первичный принцип упорядочения цветов, а значит и их художественного воздействия (здесь мы не обсуждаем различные социокультурные факторы, влияющие на выстраивание цветов в определенную систему). За некоторыми сочетаниями цветов почти биологически закрепился определенный художественный смысл, мало меняющийся в разных эпохах и типах культур: трудно найти контекст, в котором "соцветие" утреннего безоблачного неба и молодой травы было бы тревожным и динамичным, а цветовые контрасты огня вызывали бы ощущене умиротворения и покоя. Соподчиненность такой упорядоченности априорно дает цвету художественный потенциал, но отсутствие самостоятельной упорядоченности в большинстве случаев лишает цвет самодостаточности. Для формирования образа цвету нужна линия - предметная, орнаментальная, или даже мазок кисти. Музыкальный же звук самодостаточен. Существуют виды искусства, где музыка - один из его компонентов (вокальные, хореографические жанры, кинематограф и т.д.). Музыка может быть даже сопровождением каких-либо акций, но ее самостоятельные жанры, как инструментальные, так и оркестровые, не требуют дополнительного "подкрепления", это обусловлено, конечно, внутренней соразмерностью структуры музыкального звука - все той же обертоновой природой. И здесь уже надо рассматривать не физическую упорядоченность звука, а художественный смысл этой упорядоченности. Испускание квантов света электронными оболочками атомов тоже подчиняется не менее строгим физическим законам, но художественных последствий это не имеет.
Из всех многочисленных попыток обяснить художественный смысл "благозвучия", как и любого другого музыкального феномена, наиболее приемлемыми представляются те, в которых не выстраиваются на этот счет специальные модели или теории (рациональные, метафизические или, тем более, эзотерические), а выделяется общехудожественный признак, включающий этот феномен в единую систему эстетического мироощущения. Поэтому автору ближе всего следующее толкование: упорядоченные совпадения обертонов у элементов музыкальных созвучий, а значит основа гармонии (так же, как и строение звукоряда) приятны для слуха, потому что их существование это проявление универсальных законов симметрии в мире звуков. Сравнение Гегелем музыкальной гармонии с симметрией в архитектуре в цитированном выше его высказывании, как показало время – очень точное, и вряд ли можно придумать что-нибудь лучше. Тем более, что общее понятие симметрии включает не только повторение (сохранение) каких-либо элементов при их пространственных преобразованиях (трансляционных, поворотных, зеркальных и т.д.). Законы симметрии самодостаточно фундаментальны и универсальны. Симметрия как один из принципов строения материи, является проявлением законов сохранения (энергии, импульса, заряда и пр.). В этом смысле она обеспечивает единство и устойчивость любой системы - от космологического уровня до уровня элементарных частиц, включая биологические системы. Поэтому для человека эстетическое освоение и осмысление этого симметричного мира неизбежно сопряжено с восприятием симметрии и как концептуальной категории, и как художественного формообразующего принципа.
Ощущение симметрии заложено в человеке генетически, так же как зрение, слух, обоняние (одно из проявлений - наличие симметрии в самом фенотипе человека, на физиологическом и морфологическом уровне). В ходе культурного филогенеза это инстинктивное ощущение развилось до уровня сознательного восприятия и наполнилось эстетическим смыслом. Поиск симметрии и следование ее законам у homo sapiens - проявление тенденции к воспроизводству мирового порядка в своей "второй природе" - пространстве культуры. В этом смысле появление музыки было итогом поиска устойчивого порядка в том хаосе звуков, в который изначально был погружен человек. В процессе этого поиска он, ничего еще не зная об обертоновой структуре звука, нашел упорядоченные обертоновые созвучия, и сразу воспринятая им в этих созвучиях симметрия как органичный для него принцип упорядочения стала основой создания звукоряда и оформления "связного" звукового (теперь уже музыкального) неречевого повествования. Термин гармония (греч. armonia - связь, соразмерность, стройность) в древнегреческой культуре относился и к музыкальному благозвучию, эстетическая "внятность" и к космическому порядку. Таким образом, физическая симметрия структуры музыкальной гармонии и ее (гармонии) имели общую фундаментальную природу.
10.4. Музыка и речь.
Существовало много различных точек зрения относительно происхождения музыки. Были теории её восхождения к возбужденной речи, при которой эмоционально окрашенный голос становился выразительнее. Были даже сторонники исключительно ритмического происхождения музыки – на базе коллективного труда [14]. Большинство же исследователей сходилось на общности происхождения интонированной (звуковысотно и ритмически) речи и музыки. Б.В.Асафьев, например, писал: “Музыка как искусство начинается с того момента, когда люди усвоили во взаимном общении полезные звукопроявления (“сигналы”), когда эти звукопроявления отложились в памяти как постоянные основные отношения двух или ряда интонируемых элементов” [15, С.198.].
Генезис музыки в этом смысле схож с генезисом изобразительного искусства в отсчете от наскальной живописи. Создавая свои рисунки, первобытный художник совершенствовал свои органы зрения: развивал наблюдательность, чувствительность к зрительным символам, т. е. на языке информатики, развивал зрительные функции распознавания образов. По такому же пути шло и развитие его слухоречевого аппарата. Информативность звуковысотных компонентов речи стимулировала первобытного человека увеличивать их информационную емкость, расширяя возможности интонационной модуляции “телеграфной” речи. Фактически эти интонационные упражнения, ставшие зачатком самостоятельных музыкальных фраз, были развитием музыкальных способностей. Поначалу они растворялись в синкретичном первобытном культурном комплексе, но впоследствии выделились в самостоятельную творческую деятельность – интонирование стало прообразом музицирования. Образно выражаясь, можно сказать, что интонированная речь первобытного человека была “наскальной музыкой”. Музыка, таким образом, прошла тот же путь зарождения и развития, что и другие виды искусства. Развитие органов чувств, совершенствование сенсорных и коммуникативных функций, сопровождающееся усложнением функций центральной нервной системы, стимулировало (как один из стимулов) появление художественной деятельности, не имевшей уже непосредственного практического применения. Это в свою очередь сформировало особый тип когнитивного взаимодействия с внешним миром – его эстетическое освоение.
Осознание социобиологического и социокультурного родства речи и музыки и, соответственно, общности происхождения их коммуникативных функций приводит к очевидному выводу, что музыка – это нечто большее, чем один из видов искусства. Конечно, все искусство в целом имеет признаки одной из форм общения, но поскольку акустическая информация играет в человеческом общении основную роль, музыка оказывается выделенной из всех невербальных видов искусства благодаря повышенной коммуникативной нагрузке. В любой культуре определенные человеческие состояния выражаются как устойчивыми речевыми интонациями (в широком понимании интонации, как высотно, темброво и ритмически организованного звукового ряда), так и характерными музыкальными образами. Изоморфность эмоционально-выразительных средств речи и музыки и их общее семиотическое происхождение – причина того, что музыка не умещается в рамках просто одного из видов искусства. В той же мере активная причастность человека к музыке выходит за пределы профессиональной деятельности. В этом смысле, например, композитор, создающий музыкальное произведение, и далекий от искусства человек, что-то напевающий просто потому, что у него хорошее настроение, заняты одним и тем же – они корреспондируют информацию, только духовно-эмоциональный и интеллектуальный масштаб этих сообщений разный. Один сообщает о своем художественном видении мира, а другой – о своем сиюминутном его восприятии (можно, конечно, в этом случае говорить и о самовыражении, но самовыражение – это тоже в некотором роде сообщение, направляемое во внешний мир).
В работе “Философия в новом ключе” американский философ С.К. Лангер, развивая представление о символическом характере деятельности человеческого духа, писала, что “символическая трансформация опыта”, осуществляемая в коре головного мозга, вызывает “биологическую потребность в выражении его во внешнем действии, …речь, искусство, ритуал – активное окончание этой трансформации”. Такое обнажение эстетики до биологической основы – может быть, основной ключ к пониманию музыкальности. Конечно, проекции биологических мотиваций можно обнаружить в любом виде духовной деятельности, но в музыке такое проецирование осуществляется кратчайшим путем. В этом смысле биологическая потребность в звуковом интонировании своего состояния – один из признаков единства природной и социокультурной составляющих человека, а музыкальность – его природный дар обретения когерентности своего внутреннего мира [16].
Обсуждаемое нами органичное родство речи и музыки может проявляться в интонационном сходстве эмоционально и модально родственных речевых и музыкальных фраз. Сходство речи и вокальной музыки – факт хорошо известный в музыкознании (письма М.П. Мусоргского, работы Б.В. Асафьева, Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского и др. [17]). В фонетике хорошо известно, что звуки речи имеют отчётливый тоновый характер Полость рта для звука является акустическим резонатором, поэтому в зависимости от положения языка речевые звуки имеют высокий или низкий основной тон (даже согласные помимо шумовых компонентов так же, как и гласные имеют зуковысотные признаки), например, и, э, л, з, – высокие, о, а, б, г – низкие звуки. Есть даже деление звуков речи по их спектру на вокальные и невокальные ; у вокальных звуков отчетливо выражено регулярное усиление определенных частотных составляющих – это гласные и некоторые, так называемые сонорные , согласные [18]. Эти признаки роднят речь с музыкой уже на уровне первичных элементов. Свойственная, например, некоторым людям певучая разговорная речь и оперный речитатив отличаются друг от друга разве что мерой импровизационности (в еще большей степени интонированность речи проявляется в тональных языках – китайском, вьетнамском и т.д.). Здесь полезно привести более подробные сведения из музыкальной акустики.
Кроме высоты у них есть ещё одна характеристика – тембр: то, что позволяет различать звучание фортепьяно, скрипки, гобоя, тромбона и т.д. Именно благодаря тембру мы различаем также и человеческие голоса. Своеобразие тембра связано с тем, что в каждом отдельном случае определённые компактные группы обертонов имеют бульшую интенсивность. Такие группы называются формантами [19]. Ещё раз подчеркнём, что наличие формант характерно для акустических спектров музыкальных звуков и звуков речи и что именно они определяют своеобразие тембра каждого музыкального инструмента и голоса каждого человека в отдельности. Таких формант в спектре человеческого голоса несколько. Мы не будем подробно на этом останавливаться, а отметим одно важное обстоятельство: постановка вокального голоса у певцов приводит к появлению в спектре их вокальной речи новых формант, которые не проявляются в их разговорной речи и вообще отсутствуют у “обычных” людей. Чтобы избежать долгих пояснений, приведём цитату из музыкального энциклопедического словаря: “В пении кроме обычных речевых формант возникают характерные певческие форманты: одна из них – высокая певческая форманта (около 3000 Гц), придаёт голосу блеск, серебристость, способствует “полётности” звуков, хорошей разборчивости гласных и согласных; другая – низкая певческая форманта (около 500 Гц), придаёт звучанию мягкость, округлость” [6, с.583]. Подчеркнём, что певческие форманты отсутствуют в биологической “заготовке” голосового аппарата человека. При этом у высокой певческой форманты есть ещё одна особенность: она находится в диапазоне максимальной слуховой чувствительности человека, в то время как спектральная полоса “природного” разговорного голоса расположена по отношению к этому диапазону в области более низких частот [20, С.47]. Это означает, что эстетическая “корректировка” человеческого голоса впрямую связана с его физиологической оптимизацией – подстройкой его акустического спектра под максимум слуховых возможностей человека.
Анализ изложенного выше материала позволяет вернуться к той теме, которая была затронута во Введении – попытке понятийного разграничения филогенеза и культурогенеза.
Все органические признаки эволюции человека, как биологического вида, – морфологические трансформации, изменения характеристик и функций высшей нервной системы и т.д. – обычно рассматриваются на масштабной оси филогенеза. На этом уровне культурогенез выделен на фоне филогенеза: во-первых, у него принципиально иной временной масштаб*, во-вторых он не меняет фенотип человека, в-третьих, культурогенные характеристики человека – практические навыки, образование и т.д. – не наследуются и формируются у каждого индивида в процессе онтогенеза. В такой плоскости рассмотрения объект нашего внимания – создание певческих формант – ничем не отличается и от других подобных же культурогенных феноменов: совершенствование кинематики и динамики движений руки у художников, а также их повышенные возможности зрительного восприятия форм и структур объектов, “надприродное” развитие определённых групп мышц у спортсменов и т.д. Всё это является результатом научения и не передаётся последующим поколениям на генотипическом уровне. Тем не менее, все сопутствующие этими феноменам изменения физиологических (в т.ч. нейрофизиологических) характеристик и трансформация фенотипических признаков имеют, с одной стороны, отчётливую биологическую природу, а с другой стороны, в непосредственной биологической основе отсутствуют, но присутствуют в виде биологических предпосылок, неких элементов человеческого потенциала, которые могут актуализироваться и развиться, а могут оставаться в эмбриональном состоянии.
В таком контексте у вечно непостижимых границ – “биологическое-биосоциальное-социокультурное” – появляется обнаружимый потенциальный рельеф. Здесь уместнее даже говорить о рельефе личностного потенциала – своего рода оболочке системного ядра биологических инстинктов. Эта оболочка лишена биологической необходимости, как механизма выживания. Её рельеф определяется динамическим балансом потенциальной свободы выбора и условиями социализации. Её владелец может стать певцом, спортсменом, рабом, а может, как дядя Евгения Онегина, “лет сорок с ключницей браниться, в окно смотреть и мух давить”. Начальная неопределённость направления реализации личностного потенциала, как и комбинаторное многообразие возможностей такой реализации в сочетании с её социальной зависимостью – вот, пожалуй, один из основных признаков биологической самости человека. Ловля мышей для кошки – неизбежное направление её самореализации, даже если у неё есть хозяева, которые её сытно кормят. При этом она никогда не приобретёт того, чего нет в её генетическом коде. Вплетая этот пример в нить наших рассуждений, можно сказать, что в спектре её мяуканья не могут появиться новые форманты (по крайней мере, без вмешательства человека). Напомним, что певческие форманты в биологическом контексте являются культурным артефактом – результатом эстетической коррекции и развития физиологических возможностей.
Обобщая всё, сказанное выше, можно сказать, что культура это интегральный продукт реализации личностных потенциалов. А, в свою очередь, личностный потенциал – результат формирования каждым человеком своей индивидуальности (и, в частности, своих способностей) из биологических элементарных “заготовок”, которые к тому же могут им корректироваться и совершенствоваться как на элементном, так и на системном уровне. В работе [21, С.112] очень точно отмечено: “… человек не имеет врождённой программы деятельности, не может передавать её своим потомкам генетическим путём и должен самостоятельно и прижизненно – и в филогенезе, и в онтогенезе – вырабатывать программы своей деятельности, отбирать оптимальный её вариант из спектра возможных, создавать новые, неизвестные его предкам программы…”. Возвращаясь в биологический контекст, перефразируем это высказывание следующим образом: каждый индивид внегенетически получает от предыдущих поколений сформированный в филогенезе “культурный геном”, который в онтогенезе трансформируется (обогащаясь или обедняясь), социализируется и, также внегенетически, передаётся последующим поколениям. Собственно говоря, этот процесс, суммированный по всем живущим во все времена индивидам, и можно назвать культурогенезом*.
А теперь проанализируем, чем различается кодирование при сочинении музыки и при сочинении стихов. Несложно заметить, что по сравнению с музыкой стихи (при их устном прочтении) несут в себе двойную кодировку – фонетическую (интонационную) и вербальную, поскольку в кодовую систему стихосложения входят не только интонационные знаки – звуки (или фонемы) – но и слова. Это значит, что по сложности кодирования музыка находится на более низком уровне, чем художественная речь. И тут мы, казалось бы, сталкиваемся с противоречием. Ведь музыка в общественном сознании считается едва ли не самым высоким и в чём-то даже элитарным искусством, особенно если речь идёт о “чистой” – инструментальной и оркестровой – музыке (отделённой от голоса и жеста). Но противоречие снимается, если вспомнить и проанализировать её историю.
Начиная с первобытного праискусства, через античность, средневековье и вплоть до Ренессанса музыка в основном была компонентом синтетического, а точнее, синкретического комплекса слово-музыка-жест [22]. Ещё в XVI в. один из авторов и теоретиков жанра мадригала Мадзони писал: “Ноты составляют тело музыки, но слова есть её душа” [23] – музыкантам не хватало музыкального “кодирования”, его надо было усиливать словом (или жестом-танцем). Но дальнейшее развитие музыкальной культуры выделило музыку из этого комплекса. При этом сложность кодирования была сознательно уменьшена. Структура музыкальной материи стала, конечно, при этом существенно сложнее, но мы ведь говорим о символьно-кодовой структуре, а она упростилась. И, тем не менее, сила художественного воздействия музыки на человека по крайней мере не уменьшилась. Для того, чтобы понять это, надо перевести наши рассуждения в другую плоскость.
Мы ни разу ещё не ввели в эти рассуждения такие понятия, как “художественно-эмоциональное воздействие”, “эстетическое познавание мира” и т.п., потому что к вопросам передачи информации это не имеет никакого отношения. Всё, что воспринимают органы чувств человека – в нашем случае это система рецепции звука – есть информация, которую можно без искажений расчленить на составляющие, сосчитать, провести через математический аппарат преобразований и анализа и т.д. Ничего при этом не будет утеряно, и ничего не ускользнёт от внимания исследователя. Но вот художественное восприятие – это уже пострецепторный процесс, происходящий в сознании, который нельзя свести к декодированию и даже к обработке информации – скорее, это её доработка и переработка. К этим процессам подключается и активно в них участвует художественный и жизненный опыт индивида – накопленная им ранее информация, непостижимым образом распределённая и соорганизованная в системе его сознания. Именно поэтому для адекватного восприятия произведений искусства, в частности музыки, необходима подготовка – предварительное накопление художественного опыта. Эстетические переживания, возникающие при созерцании морского пейзажа, заката солнца и т.п. доступны человеку с любым уровнем культуры. Музыкальная же восприимчивость человека зависит от его музыкального “багажа”. Отсюда становится понятно, почему меньшая сложность кодовой системы музыкальной информации по сравнению с вербальной не делает музыку эстетически менее активной – дело не в системе кодирования информации, а в системе её организации и эстетическом содержании. Когда музыка валентна по отношению к эстетическому сознанию слушателя, она раскрывает это сознание для своего воздействия и совместно с ним и с его художественным опытом актуализирует художественное состояние индивида. Иными словами, музыка каждый раз заново “оживляет” самостоятельную художественную деятельность сознания, активно при этом в ней участвуя. Это и есть функциональный признак эстетической информации, содержащейся в музыке (как, впрочем, и в любом искусстве).
Как мы уже отмечали ранее, музыка и речь, имея общие корни, достаточно далеко разошлись в процессе культурогенеза, поскольку у них появились разные задачи. При этом для когнитивных и коммуникативных функций сознания музыка не сформировала “третью сигнальную систему”, о которой мы говорили выше. Не сформировала – если третью систему считать более удаленной, чем вторая, от природной основы человека. Появление речи было сопряжено с усложнением кодирования звуковой информации – это был шаг “от природы”. Но создав музыку, человек не сделал следующий шаг в том же направлении усложнения. Усложнение и удаление от природы было в другом: 1) был создан предельно антропный алфавит звуков – равномерно темперированный строй современного музыкального звукоряда не имеет какого бы то ни было подобия в природных акустических полях; 2) художественно-тематическое содержание музыкальных произведений и их временнбя структура абсолютно неконформны событийному заполнению и временнуму упорядочению реальной действительности; 3) музыкальность, как результат агрегирования природно заданных способностей, сама по себе не имеет никаких прямых связей с биологической целесообразностью. Здесь человек перешёл на принципиально новый виток антропной эволюции. Но на этом витке ценой упрощения кодировки звуковой информации – ценой приближения к природно-интонационному строю звуковых рядов человек замкнул связь высших витков своей эволюционной спирали с её исходной точкой. Получается мнимый парадокс: самая антропно-абстрактная, “рукотворная” деятельность максимально приблизила человека к его природной первооснове. На самом деле, парадокса здесь, конечно, нет. Если бы культурогенез, уводя человека из пространства его биологического проис хождения, не формировал бы обратные связи с этим пространством, то связь био-социо стала бы настолько поляризованной, что без природной базы человек вряд ли бы состоялся как социальный вид и скорее всего исчез бы как вид биологический. Музыка, в данном случае, снимает эту поляризацию.
Таким образом, на примере музыки мы можем реально увидеть, как человек, создавая пресловутую вторую природу, создаёт при этом “вторые связи” с “первой природой”. Поэтому на вопрос, поставленный в названии этой статьи, безусловно, можно ответить утвердительно, помня при этом, что музыка не даёт нам необратимо потерять связи с природой и соединяет “звёздное небо надо мной и моральный закон во мне”.
ЛИТЕРАТУРА
[1]. Мириманов В.Б. Малая история искусств. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973.
[2]. Майкапар А.Е. Музыкальный мир библейского человека. “Человек” 1995. № 5.
[3]. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.
[4]. Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Сер. Литературные памятники. М., 1956.
[5]. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1988.
[6]. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
[7]. Гегель. Энциклопедия философских наук. М., 1975.
[8]. Скучик Е. Основы акустики: в 2 т. М., 1976.
[9]. Фейнман Р., Лейтон Р., Сэндс М. Фейнмановские лекции по физике. Вып.4: Кинетика, теплота, звук. Гл. 47, 49, 50. М., 1967.
Крауфорд Ф. Берклеевский курс физики. Т.III: Волны. Гл. 1, 2. М., 1974.
Музыкальная акустика. (Под ред. Н.А.Гарбузова). М., 1954.
[10]. Пейн Г. Физика колебаний и волн. М., 1979.
[11]. Мюллер Т. Гармония. М., 1982.
[12]. Глазер Р. Очерк основ биомеханики. М., 1988.
[13]. Брилл Т. Свет: Воздействие на произведения искусства. М., 1983.
[14]. Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.
[15]. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
[16]. Ашмарин И.И. Зачем человеку музыкальность. “Человек”, 1998, № 2, с.157.
[17]. См., например: Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.-Л., 1965.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. (В сб. статей “Проблемы музыкального мышления”. М. 1974.)
Теплов Б.М. Избранные труды. Т.1: Психология музыкальных способностей. М., 1985
[18]. Зиндер Л.Р. Общая фонетика. М., 1979. Гл. 3,4.
Фант Г. Акустическая теория речеобразования. М.,1964. Гл.14.
[19]. Рабинович А.В. Краткий курс музыкальной акустики. М., 1930.
[20]. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л. 1977.
[21]. Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996.
[22]. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т.1. (С древнейших времён до конца XVI в.), ч.2. М.-Л., 1941.
[23]. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма), в сб. Теоретические наблюдения над историей музыки. М. 1978.
* Все, что здесь говорится о музыке и музыкальности, относится только к европейской музыкальной культуре.
* Правда, с учетом промежуточных - хроматических (“диезных” и “бемольных”) ступеней – этот звукоряд был не совсем равномерен, что создавало большие неудобства в музыкальной практике. Поэтому после долгих поисков решения этой проблемы в конце XVII века пифагоров строй был преобразован в равномерно-темперированный, где все ступени, включая хроматические, распределялись равномерно, но связывались не пропорциональными, а логарифмическими частотными соотношениями. Такая равномерность далась ценой небольшого частотного сдвига ступеней звукоряда из "пропорциональных" положений, однако этот сдвиг в очень малой степени повлиял на созвучие обертонов, и все наши рассуждения об обертоновой природе "числовой гармонии" приложимы и к темперированному строю, который сохранился и по сей день.
* Под этим подразумеваются не только и не столько численные отличия масштабов, но и их алгебраический характер – масштаб может быть, например, линейным или логарифмическим. Неуклонное накопление человечеством новой информации и связанное с этим ускорение цивилизационных процессов приводит к тому, что эти процессы целесообразно рассматривать в логарифмическом масштабе – вклад в них ХХ века в этом смысле можно считать сравнимым с вкладом 4 – 5 предыдущих столетий.
* Автор ни в коей мере не склонен считать это толкование исчерпывающим определением культурогенеза; скорее, это авторская трактовка понятия в рамках данной статьи.