А.А. ПОСКРЯКОВ

«ФОТОФИНИШ» ИЛИ ИННОВАЦИОННАЯ

СПИРАЛЬ В ИСТОРИИ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА

Новизна заключается в хорошем, потому что оно – редкость.

А. Дюма-сын

Речь пойдет именно о культурной инновации, хотя и провоцируемой в истории киноискусства сугубо техническими изобретениями, т.е. извне. Тогда как собственно культурная инновация являет собой результат внутренней «перенастройки» смыслов лишь с помощью новых изобразительных или коммуникативных средств. В нашем случае имеется в виду сила художественного воздействия: есть катарсис («безвредная радость», по Аристотелю) или нет катарсиса.

Скромное техническое изобретение французского художника Луи Жака Манде Дагера (1787-1851), названное им фотографией (1839), положило начало величайшей культурной революции, сравнимой разве что с книгопечатанием. Через полвека соотечественники Л. Дагера братья Луи Жан (1864-1948) и Огюст (1862-1954) Люмьеры на основе «кинетоскопа» великого американского «технаря» и предпринимателя, а в конце жизни и Почетного члена Академии наук СССР Томаса Алвы Эдисона (1847-1931) изобрели киноаппарат для съемки и проекции «движущихся фотографий». Этот аппарат был назван «синематографом». С его помощью 28 декабря 1895 года в Париже впервые был устроен платный киносеанс с показом знаменитых кинолент «Выход рабочих с завода Люмьер» и «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота». И это был лишь, по названию из афиши, аттракцион в подвале (!) «Гран кафе» на бульваре Капуцинок (в знаменитом фильме Аллы Суриковой почему-то названный бульваром Капуцинов).

Позднее, в 1923 году, уже в новой революционной России молодой театральный экспериментатор Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов», противопоставлявший традиционной драматургии соединение (монтаж) ударных воздействий (аттракционов), включающих элементы цирка, эстрады, плаката, публицистики и кино. Но его неудавшаяся новация с постановкой спектакля «Противогазы» во дворе (?!) московского газового завода привела С. Эйзенштейна к мысли об устарелости и отмирании театра, не поддающегося реформам. И уже через два года на экраны Страны Советов выходит один из десяти (по оценке мирового киносообщества в 1995 году) величайших фильмов всех времен и народов «Броненосец “Потемкин”» с раскрашенным вручную самим режиссером красным флагом в финале. Отбрасывая «старую» театральность, Эйзенштейн еще в конце 20-х годов создает теорию «интеллектуального кино», основанного на возможности кинематографическими средствами (в частности, «контрапунктическим» сочетанием изображения со звуком) давать не только художественные образы, но и научные понятия. А много позже не менее известный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) с присущей ему меткостью обозначил эволюцию изобразительного искусства (не кинематографа) именно как череду переходов от изображения предметов к изображению чувств, и от изображения чувств к изображению идей.

Но и некие «фотомонтажисты» тоже не дремали: организовали «аттракционы», фотографируя на черноморских, средиземноморских, тихоокеанских и прочих пляжах головы отдыхающих, вставленные в разрез фанерного щита с изображением классических торсов да еще на фоне самых экзотических пейзажей.

Появление звука, цвета, сверхширокоугольного объектива и стереоэффекта в кино, появление телевидения, видеотехники, и в особенности цифровых компьютерных медиатехнологий и цифровой фототехники, наконец, появление «всемирной паутины» радикально изменило не только способы художественного творчества, но и привело к становлению по ту и по эту (!) стороны экрана «виртуальной реальности» и «виртуального человека», сменившего «гутенберговского» (книжного) или, по определению канадского социолога и культуролога Герберта Маршалла Маклуэна (1911-1980) «типографского человека». Очевидно, что наш «виртуальный современник» вряд ли «увидит» в «Выходе рабочих с завода Люмьер» и «Прибытии поезда на вокзал Ла Сьота» то же самое, что видели в них их первые, от страха падающие с кресел зрители, существовавшие в принципиально ином художественно-смысловом пространстве.

Надо полагать, что после освоенных зрителем «Терминаторов» Дж. Кэмерона, «Пятого элемента» Л. Бессона, «Парков юрского периода» С. Спилберга, «Матриц» Э. и Л. Вачовски, «Детей шпионов» (3D) Р. Родригеса и других подобных фильмов с широким использованием компьютерных технологий «инновационную спираль» в истории кино «замкнул» Роберт Земекис («Назад в будущее», «Форрест Гамп») своим фильмом «Полярный экспресс», в котором вместо живых актеров играют их компьютерные копии (клоны?). Технология съемок, используемая Р. Земекисом, распадается на два этапа. На первом этапе актера, увешанного различными датчиками, снимают цифровой камерой. Этим роль актера на съемках, собственно, и ограничивается. Записанные данные вводятся в компьютер, и на экране возникает трехмерное изображение актера. Второй же этап и есть собственно «творение» или «аттракцион»: на экране «выстраиваются» виртуальные декорации, в которые «вживляют» трехмерную компьютерную модель актера. Эта модель и «играет» роль в соответствии с самой буйной фантазией режиссера, художника и оператора. Фильм вышел на экраны в 2005 году. Одни персонажи в нем имели в качестве «прототипов» живых актеров, другие были на 100% виртуальны. Например, главный герой, которого играет Том Хэнкс («Форрест Гамп», «Спасение рядового Райана», «Изгой»), присутствует в фильме в двух ипостасях - взрослым и ребенком. Основой первого был «живой» Хэнкс, а «Хэнкса-ребенка» полностью воссоздал компьютер по детским фотографиям актера.

Итак, перед нами раскрываются своеобразные «фотостарт» (длиною в полвека), «дистанция» и неизвестный по своей будущей длительности «фотофиниш» в истории мирового кинематографа: дагеротип (1839-1895) – 111 лет «монтажа аттракционов» или «Империи Кино» - и, наконец, компьютерная цифровая копия – КЦК, или, иначе говоря, «кацка» (2005). Диалектическая инновационная спираль замкнулась. Рождается, как кажется, «хороший», т.е. редкостный, клон, а, стало быть, по словам А. Дюма-сына, появляется вожделенная «новизна». А уж катарсис точно будет!